一、为什么会造成对郑板桥的误读？
首先傅抱石写这篇序时所处的特定时代背景为六十年代初，当时正值文化大革命前夕，由于受到1950年代后极“左”文艺政策的干扰。评判艺术的标准是政治性第一，艺术性第二（实际上艺术性第二是虚设的，只有政治是唯一的标准），认为古代的画家、画派的作品大都属于封建地主阶级文化的糟粕，是站在与广大劳动人民完全对立的立场上。而在分析郑板桥时着重强调他的政治思想性和人民性，认为他的艺术是与劳动人民的疾苦同呼吸共命运的。正如傅抱石在他的文章中写到“八怪中，除他（郑板桥）以外，我不知道哪一‘怪>，曾经‘怪>过当时荒淫无耻、民不聊生的现实，说出过几句同情人民的话儿来”，所以郑板桥的艺术理所当然地被作为古代艺术中的精华，加以发扬光大。
其次，建国初期文艺理论的研究受到“马克思主义阶级斗争理论”的影响，要求艺术要 “形式服务于内容”，认为我国的艺术作品也要像西方的文艺作品一样直接介入到现实生活中，起到教化民众的作用。但是我国传统文人画的功能主要是画家用来自娱自适的，是审美和个人情感的表达，与客观现实的社会生活无多大关联，因此传统文人画在当时被全盘否定，认为那是封建文化的糟粕。傅抱石之所以在这个时候推崇郑板桥，是有他特殊用意的，他的目的是想为传统文人画的合理性存在，寻找一个切入点。而郑板桥刚好符合了这一要求，因为在他的诗词题跋里面有很多关心民间疾苦的文字，如他在潍县署中画的墨竹中题诗道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总是情。”此外，他还自诩道：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”而这些文字，用现代语言来表述，就很有些阶级的意识和民粹主义的味道，正好符合了傅抱石把他作为中国传统文人画合理性存在的一个典型范例来加以论证,这或许是傅抱石误读郑板桥的主要原因。
二、 被傅抱石误读的具体方面
首先，在这篇序中傅抱石认为扬州“八怪”里面，最突出的应推郑板桥。在“八怪”排序时他把郑板桥放在“八怪”之首。此后傅抱石这种以郑板桥为“八怪”之首的观点就一直被人引用，视为当然。然而傅抱石的这种观点并不客观，比如黄纯尧对傅抱石称“八怪”中以郑板桥最为突出的看法，并不同意，他认为：“郑板桥在政治思想、人品上是突出的，但他的艺术是否也突出，尚需要作比较研究。”（《扬州八怪面面观》原载1962年4月25日《文汇报》）郑板桥论学问不如金农，论书法亦难敌金农，论绘画亦难逮金农、李方膺、李鱓、罗聘等。就是论“怪”他也是“八怪”中最不怪的一位。因为，“扬州八怪”中的“怪”字，主要指的是绘画方面，他们之所以被称为“怪”，主要指他们的绘画作品打破陈规，标新立异，形成了一种新的画风，表现了对“四王”派封建正统主义和公式主义的山水画以及“画院派”花鸟画的一种对抗和叛逆。而郑板桥在绘画艺术上唯一擅长的就是几笔兰竹，画得是很潇洒，但从绘画史角度看，他画的兰竹仅是明中期以来文人画竹的标准版，比之元明文人画的兰竹，用笔既无大的新意，旨趣亦不高华。在“八怪”中他画的兰竹也是最缺乏笔墨创新和意境的，他画的墨竹和金农的墨竹、李方膺的风竹以及李鱓的蕉竹比起来，单调乏味和程式化之弊是一目了然的，所以论“怪”他也是“八怪”里最不怪（即最正统）的一个。对于郑板桥的画，秦祖永在《桐阴论画》中评论道：“笔情纵逸，随意挥洒，苍劲绝伦，此老天姿豪迈，横涂竖抹，未免发越太尽，无含蓄之致。盖由其易于落笔，未能酝酿出之，故画格虽超，而画力犹粗也。”秦祖永对他的评价还是比较客观的，王伯敏在《中国绘画通史》中就赞同秦祖永的这个观点，他说：“他所画毕竟是兰竹，所以他的有些表现，只好借诗与跋来补其画意。他的画艺秦祖永在《桐阴论画》中评论道：‘此者>>画力犹粗>这是对郑板桥作画较中肯的评价，事实确是如此，因为郑板桥描绘之妙，全露其外，较少内美。” 另外徐建融在《元明清绘画研究》中认为：“秦祖永所谓‘随意挥洒>只是道出了郑燮画格的一面，他的另一面则是刻意做作，或密枝疏叶，或密叶疏枝，包括题款的高低错落，如乱石铺街，显得极为矫揉。而中国传统文人画讲究的是平淡天真的韵致，应该是宁真率而毋安排，也就是不能过于刻意做作，而郑板桥的创作又刻意到了极端。” 徐建融的这种评价不免有些过激，但也不无他的道理。综上各家的评论不难得出，郑板桥在艺术上取得的成就是难以居“扬州八怪”之首的。傅抱石在整篇文章中一直强调的是郑板桥在诗词题跋中所表达的人民性，以此观点来替代对郑板桥绘画艺术的评价，这是难以服人的。试问“扬州八怪”中的郑板桥究竟是画家还是诗人或思想家呢？
其次，关于郑板桥在绘画题材方面的选择，傅抱石认为郑板桥喜爱画竹、石、兰这类题材是因为这些题材正好反映了他的内心愿望，是他人品气度的写照。他在文章中这样写到“他为什么专画梅、兰、竹、菊呢? >>这是中国绘画史上爱国主义画家的优秀传统，是值得我们注意的。板桥所以专画这几种，我看正因为是符合了他的思想感情的要求。”然而，傅抱石的这种观点并不客观，事实也不见得就是这样的。首先，就郑板桥自身的绘画条件而言，他是“八怪”中最“不会画”的一个人。“扬州八怪”因生计之故，大多擅长多种绘画技能，以应所求，唯独郑板桥仅擅长几笔兰竹，逞才使气，画的是很潇洒。但问题是，这一类题材是任何一个没有绘画基本功的文人都能画上几笔的。他曾在给其弟的信中写到：“学诗不成，去而学写（书法），学写不成，去而学画，日卖百钱，以代耕稼，实救贫困，托名风雅。”虽是自嘲，亦是事实。我们从郑板桥的兰竹图中不难看出他所画的兰竹程式化和规范化倾向较浓，而笔墨酣畅的感性表现则不足。他选兰竹作为创作题材，很大一部分原因是因为兰竹较之其它类的题材，对他而言更容易掌握和表现，因为他的画力即造型能力不是很强。其次，郑板桥选兰竹为题材还与当时扬州的经济状况和盐商们的审美趣味有很大的关联，在《扬州画苑录》里记载：扬州旧有画谣“金脸，银花卉，要讨饭，画山水。”乍一看，这表明了清中叶扬州画派绘画题材选择的一个特性，但深入探究之后就会知道事实并不那么简单，这种情况的出现正与当时左右画坛的社会经济因素有关。十八世纪的扬州，以商人为主的新兴市民阶层对绘画的需求十分普遍，他们有着与封建官僚文人大不相同的审美趣味。他们喜欢花鸟题材，胜过含义深奥的山水画 ，这些富商大贾们常买些“名士图画”来装作风雅。对于卖画为生的画家来说，为了买卖双方相互依存的特殊关系，不得不考虑顾主的口味与需求。郑板桥正是这样的一位画家，他不同于纯粹的文人画家，而是兼有文人画家与职业画家的双重身份，是以文人画家面貌出现的职业画家。郑板桥在给一个盐商画兰之后写下了这样一首诗“写来兰叶并无花，写出兰花没叶遮，我辈何能构全局，也需合拢作生涯。”这句表明郑板桥已经充分意识到书画家对商人的依赖关系。所以这些都表明了，作为购画者的盐商们的需求爱好和审美趣味左右和决定了郑板桥的艺术创作与绘画题材的选择。
三、 继续被误读以及误读造成的影响
对于郑板桥的误读，建国后到现在为止主要分为两个不同的阶段。首先在建国初期到文化大革命这段时期，主要是源于意识形态的原因，用阶级立场的理论作为标准来评判他的艺术，使得在对郑板桥本人及其艺术的研究中一味的强调他的人民性，从而造成了对郑板桥的误读。这段时期对郑板桥误读的主导者为美术领域的专家学者，最突出的如傅抱石对郑板桥艺术的误读。而他们的这些观点又被后人反复引用，使得这些误读的观点在学术界几成共识，在社会层面上则成了所谓的“真理”。
其次是在文革结束后，由于一些特殊的原因，出现了一个社会文化层面上的郑板桥热，以至于美术圈以外的人士更加熟悉郑板桥这个名字。这段时期郑板桥被推崇和误读的主要原因是，郑板桥本身有可被炒作的条件。首先，在“文革”刚刚结束的那段时间，郑板桥继文革前的影响而继续扩大，从诗歌文学方面的人民性被进一步推崇。进入八十年代后，由于人们深受“文革”时期的政治迫害和思想禁锢，委曲求全和避灾求生成了当时人们心有余悸的一种折射,而郑板桥的“难得糊涂”作为堂皇而幽默的托词，刚好符合当时人们把它作为自己曾经有过的荒唐想法和荒唐行为的掩饰。（其实他的“难得糊涂”与现代人的理解有着很大差别）所以他那“难得糊涂”的条幅拓片从商店到地摊到处都有售，着实地风靡了一时，使得他在民众中的知名度也就越来越大。其次，八十年代后回光返照的现实主义文艺理论从苏俄式教条回归为本土文化，郑板桥的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的创作经验，刚好符合了这一理论的需要，而被用来反复论证并加以发扬光大。另外，郑板桥被进一步推崇的原因是他所画的兰竹，在八怪中是具有“高雅其外，通俗其质”的雅俗共赏的特点，是“图式”化了的兰竹，就像齐白石的虾和徐悲鸿的马一样具有了符号效应。他所画兰竹浓淡适中且布局疏密相间，给人一种“清雅”的感觉，使得不太懂绘画的普通民众和外国人也能够读懂接受，一时十分风行，从而进一步加强了他在一般民众中的影响。并通过印刷出版、电视、网络等大众媒介的推波助澜，使得郑板桥的书画艺术与人品具有了全方位的广告效应，成了现代人理解古代文化的“戏说”材料，因此对他评价的客观程度也就越来越低。以至于在一般民众的心目中，只要谈到字画、谈到兰竹、谈到清官、谈到“难得糊涂”都离不开郑板桥，对郑板桥的评论也越来越偏离他作为一个纯粹的画家或艺术家，因此对郑板桥的误读也就越来越深，积重难返。
结语：然而综观中国美术史，并不要求太高深的专业修养与眼光就能知道郑板桥算不上是一流的画家，他的作品也算不上是一流的作品。但是他之所以被推崇到如此的高度是有其特定的原因的，正如上文所述由于时代的局限，意识形态的扭曲，使得很多古代的艺术家不能被客观地评价和认可。而郑板桥身上刚好有悯农、恤农等思想特征，与二十世纪中国曾占主流地位的思潮颇多合拍，加上现代传媒带来的放大效应，这给他带来了令人羡慕的好运。使得现当代的中国，无论是学术界还是大众媒体，都对郑板桥产生了一边倒的好评，他的历史地位和艺术价值都在这种热评中被不恰当的夸大了，误读成了郑板桥研究与文化传播中的常态。本文就造成对郑板桥误读的成因以及产生的影响，作一些粗浅的解读与分析。至于怎样清理与消解这种误读，由于笔者的能力有限，下的工夫太少，有些问题只能浮光掠影的带过。因此，对于“被误读的郑板桥”这一论题的研究，还有待学术界一起努力，才能消除陈言、扩清影响。
原载《书画艺术》2006年第3期